rawa64 (rawa64) wrote,
rawa64
rawa64

Categories:

Апология Неоклассики.

С некоторым опозданием  вывешиваю статью, вышедшую в 5 номере "Архитектурного вестника" за 2011 год .
       Изначальной целью статьи была  корректная публикация объекта http://rawa64.livejournal.com/765.html  Редакция журнала захотела придать статье более "принципиальный и полемичный" характер , благодаря чему появилось вводное эссе,  давшее заголовок всему тексту.
NG maket 2+dim




Творческие проблемы

Петр Завадовский

Апология неоклассики ,
или презентация Подмосковной Усадьбы


1.Обвиняется Неоклассика

Предложение редакции предварить публикацию объекта «апологией» поначалу поставило автора в тупик: апология, то есть оправдательная речь, подразумевает обвинение, если не формальный судебный процесс. После минутного ошеломления автор, вдохновившись примерами Сократа и Чаадаева, решил принять вызов и дать требуемые объяснения.
Сторона обвинения в этом воображаемом процессе представлена так называемой «современной архитектурой», также именуемой «модернизмом».
Обвинение, сформулированное почти столетие тому назад, с тех пор не претерпело принципиальных изменений: неоклассика анахронична, социально реакционна, конструктивно «лжива», является балластом, который следует «сбросить с корабля современности» на его пути в «светлое будущее». Интересующиеся подробностями преступления , найдут их в манифестах авангардистов - от Адольфа Лооса до Алексея Гана.

2. А судьи кто?

Тяжесть предъявленных обвинений вынуждает к выбору агрессивной тактики защиты. Присмотримся к обвинителю поближе:

Начинавший с бунта героических одиночек против академического истеблишмента, модернизм сегодня превратился в свою противоположность: инерционный мэйнстрим, утративший внутреннюю энергию и легитимацию, но воспроизводящий себя через систему образования и преобладающий тип профессионального сознания. С другой стороны, положение сторонников неоклассики, выделенных в разновидность профессионального гетто, игнорируемого модернистским большинством, напоминает маргинальное положение первых авангардистов.

Ставшее привычным третирование «тоталитарной неоклассики» ,ее ассоциирование с диктаторскими режимами легко опровергается фактами. Из 74 лет существования СССР модернизм был официальным стилем коммунистического режима в течение 50 лет, то есть вдвое дольше неоклассики. С другой стороны, именно классицизм является государственным стилем американской демократии в течении всей истории ,с небольшим модернистским перерывом 50-80 годов. Неоклассика идеологически индифферентна: она нобилитирует любой режим, демократический в той же степени,что и диктаторский. Придает респектабельности любому заказчику, будь то император Бокасса или президент Рузвельт, причащая отблесками славы античных героев и олимпийских богов .

Неоклассика выглядит «правой» лишь в сопоставлении с определенно «левым» модернизмом, генетически и сущностно связанным с идеями анархо-синдикализма и коммунизма. Лишенный своих идеологических корней, отказавшийся от пафоса социального реформаторства и жизнестроительной миссии, модернизм вырождается в равнодушный стайлинг: не случайно сегодня реликтом живого «современного движения» остается творчество убежденного коммуниста Оскара Нимейера, резко выделяющееся на фоне прочей продукции выхолощенного модернизма.
Социальная ответственность модернистского авангарда 20-х сегодня сегодня вытеснена циничным коммерциализмом, место социального и технологического мессианства заняла скромная сервисная роль в структуре девелоперского бизнеса.
Эстетическая свежесть «пуризма» или «новой вещественности» эпатировавших господствовавших буржуазный вкус новыми дерзкими формами для «современного», рационального и атлетичного образа жизни, сегодня сменилась рутинным воспроизведением привычного ассортимента формальных штампов и «проектных процедур».

Составлявший немалую часть легитимации раннего модернизма этос «конструктивной честности» превратился сегодня в свою противоположность – безудержный и часто наивный декоративизм..

Наконец, иссяк основной источник энергии раннего модернизма – безусловная вера в лучшее будущее.
Авангардисты 20-30 гг. переживали эпоху, которой хотелось соответствовать и которую стоило отражать. Предвкушали ослепительное, невыразимо-прекрасное будущее и были одержимы жаждой его приближения.
Сегодня, в своем большинстве, мы живем одним днем, как принято выражаться, «здесь и сейчас», отгоняя от себя мысли о последствиях. Если не все из нас готовы открыто признаться в себе в страхе перед катаклизмами, по всей вероятности, ожидающими нас, то уж во всяком случае наше отношение к будущему далеко от прежнего энтузиазма.

Если 40 лет назад разговоры о «смерти модернизма» еще вызывали бурные дискуссии, сегодня это ,похоже, стало молчаливо признанным фактом: мы привычно, хотя и не всегда осознанно, воспринимаем модернизм как завершенное явление, лежащее в прошлом. Еще недавно претендовавший на роль «единственно верного учения», модернизм сегодня превратился в набор стилистических течений, интересных прежде всего ассоциациями с прошлым, возбуждающими ностальгию по «свингующим 30-м» или «рок-н-рольным 60-м». Превратившийся в разновидность «старых песен о главном», модернизм окуклился в собственную традицию, а его шедевры, когда-то поражавшие воображение и опережавшие свое время, сегодня заняли место в списках памятников архитектуры, за сохранение которых с переменным успехом борется прогрессивная общественность.

3. Проблема новаторства и новая эклектика.

Практика модернизма на современном этапе в целом характеризуется воспроизведением и реинтерпретацией сложившегося репертуара формальных решений. Предпринимающиеся попытки реанимации новаторского потенциала модернизма, как мне кажется, являются исключениями, подтверждающими правило. Жажда нового удовлетворяется сегодня на поле самоценных эффектных жестов, не преследующих иных целей кроме привлечения сиюминутного внимания. Подобные шуткам ,теряющим остроту при повторении, они заведомо не рассчитаны на тиражирование и не способны создать устойчивого тренда. На мой взгляд, такая практика выходит за рамки архитектуры в ее привычном значении и должна быть отнесена к разновидностям «актуального искусства» с его ориентацией на провокацию и скандальный пиар. Впрочем, за ней можно признать верность модернистскому постулату «честного» отражения действительности: ее продукция убедительно воспроизводит образы окружающей нас аномии и социальной деградации. При всем стремлении к неповторимой индивидуальности, плоды анархического самовыражения на удивление однообразны , как похожи одна на другую мятые бумажки или искореженные жестяные банки . Очевидная исчерпанность поисков нового на пути формального изобретательства вынуждает вспомнить о других, опрометчиво отброшенных путях развития : работе в русле традиционного формального языка и классицистической композиционной логики. Осознании своего творчества частью великой традиции ,которая , по глубокому замечанию Луиса Кана, «позволяет нам понять, что именно из создаваемого нами сохранит значение для будущего».
В отсутствие «большого стиля» и «большой идеологии», стилистическое наследство модернизма утрачивает прежнюю эксклюзивность и оказывается поставлено в ряд прочих «стилей». В этом отношении теперешние адепты ар-деко или нео-корбюзьеанства мало чем отличаются от своих предшественников XIX столетия, выбиравших между необарокко и неоготикой. Эпоху жертвенного фанатизма сменяют годы теплохладной толерантности ,готовящие ,будем надеяться, почву для нового пассионарного рывка. И выбор между стилистическими направлениями сегодня - и впредь до рождения нового «большого стиля» -увы, определяется не идеологией, а коньюктурой или индивидуальным выбором заказчика и архитектора.
Рассмотрение модернистского наследства как части общего стилистического ассортимента показывает иллюзорность барьера, еще недавно жестко отделявшего модернизм от неоклассики. Многие , чтобы не сказать большинство течений, оставшихся нам в наследство от «современной архитектуры», выросли из классики и сегодня воспринимаются ее упрощенной разновидностью. Не слишком рискуя, можно сказать, что все архитектурные явления, ориентированные на поиски закономерности, структурной связности и тектоничности, генетически связаны с классической традицией, либо эволюционируют в ее направлении в ходе своего естественного развития. За пределами «классической вселенной», во «внешней тьме» бесформенного и бессмысленного остаются эксцессы иррационального экспрессионизма.

4. Неоклассика как «арьергардный авангард»

Старушка «неоклассика» как-то пережила десятилетия пренебрежения. Как можно было ожидать, время только добавило ей ностальгической притягательности (думаю, не только мне бросилось в глаза, насколько благороднее стала смотреться недавно еще презираемая застройка Кутузовского проспекта на фоне стеклянных чудовищ «Москва-Сити»). Освободившись от шлейфа академической рутинности, классика сегодня выглядит заслуживающей внимания альтернативой вялому инерционному модернизму.
В мире реализованной модернистской утопии, пугающей даже своих творцов, классика обоснованно претендует на роль своеобразного «арьергардного авангарда», указывающего направление из тупика деградации и дегуманизации ,которые сулит киберпанковское будущее .Назад к легкомысленно отброшенным традиционным ценностям «человеческого» прошлого.

Разнообразие стилистических диалектов языка классики вместе с универсальностью ее композиционной грамматики, на мой взгляд, дает принципиальную возможность выхода за пределы привычной практики имитации модных образцов, воспроизведения вышедших в тираж западных прототипов, предопределяющей заведомую вторичность результата. Альтернативой архитектуре бессвязных междометий, перемежаемых «остроумными» ругательствами, видится возврат к осмысленной членораздельной речи, написанию связных и содержательных текстов. И в арсенал такого «литератора от архитектуры» ордерный «шрифт» Ле Корбюзье входит наравне с ордерным «шрифтом» А.Палладио.

5. Предъявление улик : Усадьба , от барокко - к классицизму

Покончив, наконец, с оправданиями, перейдем непосредственно к объекту.
Усадьба находится в ближнем Подмосковье по Рублево-Успенскому направлению.
На участке 3,2 га расположены Большой дом, совмещающий функции дома приемов и частного жилища площадью 4,5 тыс. кв.м, "баня"- деревянный гостевой дом площадью 550 кв.м, кордегардии - два корпуса гаражей, с купольными павильонами, фланкирующими главный въезд.
На первом этаже Большого дома предусмотрены: помимо входного вестибюля и центрального лестничного холла парадный кабинет хозяина, большая столовая, семейная гостиная, бассейн с комплексом сопутствующих помещений и зал приемов в ротонде, замыкающей ось, идущую от главного входа. Второй этаж занимают спальни. На третий, мансардный, вынесены комнаты для гостей. Помещения объединены в три блока, расположенные треугольником вокруг круглого центрального лестничного холла, центр которого занимает парадная лестница. По двум спиралям ее маршей группы гостей могут перемещаться, не сталкиваясь друг с другом, но оставаясь в визуальном контакте. Лестница освещена световым барабаном центрального купола, господствующего в силуэте здания. Начинаясь с уровня входа, лестница идет на высоту трех этажей, до отметки пола барабана купола, проемы которого ведут на эксплуатируемую кровлю над мансардным этажом. Углы треугольника акцентированы ротондами. Две малых выходят на главный фасад, в большой расположен двусветный зал приемов.
Разрабатывая планировочную и объемную структуру здания, автор следовал логике программы и функциональной схемы, не ориентируясь на конкретный прототип. Тем не менее, ряд заложенных в плане идей возник под воздействием определенных творческих импульсов. Многоосевая центростремительная композиция планов была выработана под прямым влиянием гравюры Пиранези – плана «Collegia Magnifica», над которым автор как раз тогда медитировал, пытаясь представить себе, как именно сложный узор плана должен был бы выглядеть в трехмерном виде, и не иллюстрируют ли именно этот план некоторые из пиранезианских перспектив.
Предлагать заказчику архитектурные фантазии, не вполне отдавая себе отчет в сложности их дальнейшей разработки, было, как теперь кажется, довольно легкомысленно. Однако реакция заказчика оказалась неожиданно позитивной: «Это именно тот дом, который я увидел во сне». После чего убедить его в целесообразности более простой ортогональной схемы плана уже не представлялось возможным. Очевидным прототипом главного аттракциона здания, центральной лестницы в виде двойной спирали, являются эскизы Леонардо, наиболее известным воплощением которых стала центральная лестница замка Шамбор.
Архитектура фасадов здания также претерпела определенную эволюцию. Из разработанных на этапе эскиза вариантов заказчиком был отвергнут барочный и выбран вариант в формах русского екатерининского классицизма. Он предполагал штукатурный декор с белокаменными деталями и традиционную двухцветную, бежево-белую колористику.
Перевод фасадов в камень не внес принципиальных изменений в характер декора, тем не менее, добавив ему монументальности и солидности, не достижимых в иных материалах. Прототипом большого ордера послужил коринфский ордер портиков Александринского театра в Петербурге. Однако неподражаемая манера турецких каменотесов придала капителям черты эксклюзивности. Хотелось бы отметить важную роль, сыгранную на стадии реализации проекта Михаилом Данииловичем Тумаркиным. Именно его инициативе, энергии и организаторским талантам усадьба обязана великолепной мраморной облицовкой фасадов (фирма «Стоунстрой», Турция).
В 2003 году автором были выполнены детальные эскизы интерьеров большинства парадных помещений дома.
К сожалению, заказчик на середине проекта счел туземных архитекторов не соответствующими своему высокому статусу и поручил отделку интерьеров дома звездному дизайнеру из Нью-Йорка.

По прошествии лет оценивая почти готовый объект, рискну предположить, что Усадьба вполне укладывается в традицию увеселительных охотничьих замков, характерных для Европы эпохи позднего абсолютизма, примерами которых может служить замок Ступиниджи под Турином (архит. Ф.Юварра) или дворец Мальгранж Ж.Боффрана. Среди русских прецедентов на память приходят павильон Катальной горки в Ораниенбауме (архит. А.Ринальди) или дворец Дурасова в Люблино.



Проектирование - 1998-2003 гг., строительство - 2001-2009 гг.
Эскизный проект, решения которого не претерпели в дальнейшем принципиальных изменений, был выполнен в ТМ А.Р.Асадова в 1998-1999 гг.
На этапе рабочего проектирования заказчиком была привлечена фирма ООО "Ампир" (директор М.Д.Тумаркин). Рабочее проектирование коробки велось ТМ Асадова на субподряде ООО "Ампир", детальная разработка декора фасадов - в рамках ООО «Ампир». Авторский надзор осуществлялся ООО "Ампир".
Авторский коллектив: П.К.Завадовский (главный архитектор проекта), М.Д.Тумаркин, директор ООО "Ампир", архитекторы: Д.В.Шелест, Ю.Б.Грамаков, А.Ю.Игнатьев, О.В.Бойко. Ландшафтное проектирование - ООО "Ампир" - Т.И.Вольфтруб и И.В.Череватенко.
Авторы проекта гаражно-хозяйственного комплекса («кордегардий») - П.К.Завадовский и Е.И.Частнова.
Авторы проекта бревенчатого гостевого дома - П.К.Завадовский, Ю.Б.Грамаков и О.Л.Третьяков. Авторы проекта хозяйственного корпуса - М.Д.Тумаркин и Ю.Б.Грамаков.
Tags: тексты
Subscribe

  • Вилла на Рижском взморье

    Вилла площадью 800 кв.м. расположена в прибрежной зоне на поросшем соснами песчаном участке. В качестве прототипа заказчиком был предложен замок…

  • Пентхаус на Ленинском

    Проект планировки и интерьеров квартиры в доме рядом с Воронцовским парком был выполнен в "Ампире" 2004-07 годах. Работы затянулись до 2009…

  • Еслиб я был султан... 1

    Проект дворца для монарха одной небольшой, но богатой нефтью азиатской страны разрабатывался с 2006 по 2009 годы.Само здание спроектировано М.Д…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 3 comments